Prélever un fragment d’enregistrement pour en faire la base d’un nouveau morceau : le geste paraît simple, il a pourtant changé l’histoire de la musique. De la musique concrète de Pierre Schaeffer aux beatmakers du hip-hop, le sampling est devenu une technique de composition à part entière. Il est aussi l’une des pratiques les plus encadrées par le droit, parce qu’un sample réutilise toujours le travail de plusieurs ayants droit.
Cet article s’adresse aux producteurs, beatmakers, artistes et labels qui utilisent ou envisagent d’utiliser des samples. Il retrace l’histoire de la pratique, présente les procès qui l’ont façonnée, en France comme à l’étranger, et explique la logique de la double autorisation. Il complète nos articles sur les vérifications à faire avant de conserver un extrait et sur les licences des banques de sons. Il donne des repères généraux et ne remplace pas le conseil d’un avocat spécialisé.
L’essentiel en cinq points
- Le sampling naît avec la musique concrète (1948), avant de devenir le cœur du hip-hop et de la musique électronique.
- Un sample réutilise à la fois une œuvre (auteurs, compositeurs, éditeur) et un enregistrement (producteur du phonogramme).
- Il faut donc en principe une double autorisation, négociée avant la sortie : c’est la « clearance ».
- Les tribunaux, de New York à Luxembourg en passant par Paris, ont jugé que même un fragment très court peut nécessiter une autorisation.
- Les alternatives existent : recréer le passage (seule l’œuvre est alors concernée) ou utiliser des banques de sons sous licence.
Un sample, deux autorisations
Ce que l’on réutilise, et à qui demander.
Mélodie, paroles, composition : auteurs, compositeurs, éditeur.
Le son fixé sur le master : producteur du phonogramme, label.
On rejoue : seule l’autorisation sur l’œuvre reste nécessaire.
Sons sous licence : vérifier les conditions d’usage.
Aux origines : la musique concrète, ou le son comme matériau
L’idée de composer avec des sons enregistrés plutôt qu’avec des notes est née en France. En 1948, dans les studios du Club d’Essai de la radiodiffusion, Pierre Schaeffer réalise ses Études de bruits. La première, l’Étude aux chemins de fer, traite le thème du train à partir d’enregistrements, en développant leurs rythmes jusqu’à faire oublier leur caractère anecdotique. Le 5 octobre 1948, cinq de ces études sont diffusées à la radio sous le titre « Concert de bruits » : cette date est retenue comme la naissance de la musique concrète.
Schaeffer résume sa démarche ainsi : au lieu d’une conception a priori, une construction a posteriori. On ne part plus d’une partition, mais du son lui-même, que l’on écoute, découpe, répète et assemble. Le Groupe de recherches musicales (GRM), qu’il fonde ensuite et dirige jusqu’en 1966, poursuit ce travail ; il existe toujours aujourd’hui, au sein de l’INA. Toute la culture du sample est en germe dans ce renversement : partir d’un matériau existant pour en faire autre chose.
Le hip-hop fait du sample un langage populaire
Le 11 août 1973, dans la salle commune d’un immeuble du 1520 Sedgwick Avenue, dans le Bronx, DJ Kool Herc anime une fête restée célèbre. Avec deux platines et une table de mixage, il enchaîne les passages instrumentaux des disques, les « breaks », où ne restent que la batterie et les percussions, et les prolonge en revenant sans cesse au début du passage. Il appelle cette technique le « Merry-Go-Round ». Les danseurs n’attendent plus la fin du morceau : la musique devient une boucle.
Les machines prolongent ce geste. Dans les années 1980, les boîtes à rythmes échantillonneuses SP-12 puis SP-1200 d’E-mu, puis l’Akai MPC60 en 1988, permettent de découper un break, de le réorganiser et de le rejouer sur des pads. Des producteurs comme Marley Marl ou Pete Rock en font un art de la citation et du collage. Nous avons retracé cette évolution technique dans notre article sur l’histoire du home studio.
À la fin des années 1980, certains albums empilent des dizaines d’extraits. Le cadre juridique, lui, n’a pas encore rattrapé la pratique.
Les procès qui ont changé les règles
États-Unis : de « Tu ne voleras point » au débat sur les extraits minimes
En 1991, dans l’affaire Grand Upright Music v. Warner Bros. Records, le rappeur Biz Markie est poursuivi pour avoir utilisé plusieurs mesures et les mots du titre « Alone Again (Naturally) » de Gilbert O’Sullivan (1972). Le juge Kevin Duffy ouvre sa décision par une citation biblique, « Thou shalt not steal » (« Tu ne voleras point »), interdit la distribution du titre à titre provisoire et transmet même le dossier au procureur, sans qu’aucune poursuite pénale ne soit engagée. Après cette décision, faire autoriser ses samples devient la norme.
En 2005, dans l’affaire Bridgeport Music v. Dimension Films, une cour d’appel fédérale (Sixième Circuit) va plus loin : tout prélèvement d’un enregistrement, si minime soit-il, constitue une contrefaçon sans autorisation. Sa formule est restée célèbre : « Get a license or do not sample » (« Obtenez une licence ou ne samplez pas »). En 2016, dans l’affaire VMG Salsoul v. Ciccone, qui concernait un très bref extrait utilisé dans « Vogue » de Madonna, la cour d’appel du Neuvième Circuit retient au contraire qu’un usage minime peut échapper à la contrefaçon. Les deux juridictions sont donc en désaccord, ce qui illustre l’incertitude du sujet.
Royaume-Uni : « Bitter Sweet Symphony », l’autorisation incomplète
Le cas de The Verve est un cas d’école. « Bitter Sweet Symphony » repose sur une boucle de cordes tirée d’un enregistrement orchestral de « The Last Time » des Rolling Stones, réalisé par l’Andrew Loog Oldham Orchestra. Le groupe avait obtenu de Decca une licence pour quelques notes de cet enregistrement, mais ABKCO, la société d’Allen Klein qui contrôlait les droits sur l’œuvre, a estimé que l’extrait utilisé dépassait largement ce qui avait été convenu. Résultat : pendant une vingtaine d’années, Mick Jagger et Keith Richards ont été crédités comme auteurs et les droits d’édition du titre sont revenus à ABKCO. Ce n’est qu’en 2019 qu’ils ont renoncé à leur part au profit de Richard Ashcroft. Une autorisation sur deux ne suffit pas.
Le catalogue bloqué : De La Soul
Pendant des années, les six premiers albums de De La Soul, riches en samples, sont restés absents des plateformes de streaming, en raison de problèmes d’autorisation des samples et d’un différend avec leur ancien label, Tommy Boy. Il a fallu le rachat de ce label par Reservoir en 2021 pour que ce catalogue arrive enfin en streaming en mars 2023. Un sample mal documenté peut bloquer une œuvre pendant des décennies.
Union européenne : l’affaire Kraftwerk et la reconnaissance à l’oreille
En Allemagne, le groupe Kraftwerk poursuit depuis la fin des années 1990 le producteur Moses Pelham, qui avait repris en boucle environ deux secondes d’une séquence rythmique de « Metall auf Metall » (1977). Saisie par la Cour fédérale allemande, la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) juge en juillet 2019 (affaire C-476/17, Pelham) que reproduire un échantillon sonore, même très court, constitue en principe une reproduction partielle du phonogramme, soumise à l’autorisation de son producteur. Elle précise toutefois qu’un échantillon modifié au point d’être méconnaissable à l’oreille, et utilisé dans une nouvelle création, n’est pas une reproduction au sens de la directive.
Le 14 avril 2026, dans un second arrêt rendu dans la même affaire (C-590/23, dit « Pelham II »), la CJUE précise la notion de pastiche, une exception au droit d’auteur prévue par le droit européen. Le pastiche couvre des créations qui évoquent une œuvre existante tout en s’en distinguant de façon perceptible, et qui peuvent en reprendre des éléments, y compris par le sampling, pour engager un dialogue artistique reconnaissable avec elle. Il exclut les imitations dissimulées et le plagiat. La juridiction allemande doit désormais appliquer cette grille au litige.
France : des juges attentifs à ce que l’on entend
Les tribunaux français se sont aussi prononcés. En 1993, le tribunal de grande instance de Paris a donné raison au saxophoniste Maceo Parker contre Les Inconnus, qui avaient utilisé un extrait de son titre « Southwick » dans « Auteuil, Neuilly, Passy » (1991) en l’accélérant : selon un commentaire de la décision, l’auditeur moyen pouvait toujours reconnaître la source, ce qui excluait l’argument de la transformation. En 2006, le même tribunal a jugé qu’un motif rythmique de percussions de deux mesures, repris dans « I Miss You » de Björk, constituait une contrefaçon de l’œuvre originale. Selon des praticiens, la jurisprudence française tend à passer d’un critère de reconnaissance par le public à une comparaison plus technique des éléments repris.
| Année | Pays | Affaire | Ce qu’il faut retenir |
|---|---|---|---|
| 1991 | États-Unis | Grand Upright c. Warner (Biz Markie) | La fin du sampling sans autorisation |
| 1993 | France | Maceo Parker c. Les Inconnus | Accélérer un extrait ne suffit pas s’il reste reconnaissable |
| 2005 | États-Unis | Bridgeport c. Dimension Films | « Obtenez une licence ou ne samplez pas » |
| 2006 | France | Zaka Percussion c. Björk | Deux mesures de percussions peuvent être protégées |
| 2016 | États-Unis | VMG Salsoul c. Ciccone (Madonna) | Un usage minime peut échapper à la contrefaçon |
| 2019 | Union européenne | CJUE, Pelham (Kraftwerk) | Même un extrait très court requiert l’accord du producteur, sauf s’il est méconnaissable |
| 2026 | Union européenne | CJUE, Pelham II | Le pastiche suppose un dialogue reconnaissable avec l’œuvre |
Les règles aujourd’hui : pourquoi deux autorisations
Un enregistrement contient deux choses distinctes, que nous avons détaillées dans notre article sur les droits sur le master et sur la composition.
- L’œuvre musicale : la mélodie, l’harmonie, le rythme caractéristique, les paroles. Elle appartient à ses auteurs et compositeurs, généralement représentés par un éditeur. En droit français, toute reproduction intégrale ou partielle, ainsi que toute adaptation ou transformation, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit est illicite (article L122-4 du Code de la propriété intellectuelle). Les auteurs disposent en outre d’un droit moral, qui protège notamment le respect de leur œuvre.
- L’enregistrement (le phonogramme) : le son tel qu’il a été fixé. Il appartient à son producteur, souvent un label. L’article L213-1 du même code prévoit que l’autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute reproduction de son phonogramme.
Prélever un extrait d’un disque, c’est donc toucher aux deux à la fois. D’où la double autorisation : une licence du producteur pour le master, un accord des ayants droit de l’œuvre, en pratique l’éditeur, qui peut s’accompagner d’un partage des droits d’auteur sur le nouveau titre. Le droit français prévoit bien une exception de « parodie, pastiche et caricature, compte tenu des lois du genre » (article L122-5), mais son application à un sample reste une question d’espèce, à examiner avec un professionnel.
Comment faire autoriser un sample : la méthode
1. Identifier précisément l’extrait
Notez le titre, l’artiste, l’année, la version exacte (album, single, remix, réédition) et le minutage du passage utilisé. Un même titre peut exister en plusieurs enregistrements appartenant à des producteurs différents.
2. Trouver les ayants droit
Pour l’enregistrement, partez du label indiqué sur le disque ou dans les crédits en ligne, en gardant à l’esprit que les catalogues sont souvent revendus. Pour l’œuvre, les répertoires en ligne des sociétés de gestion collective, comme la SACEM, indiquent les auteurs, compositeurs et éditeurs, et ces sociétés peuvent aider à trouver un contact. Les identifiants ISRC et ISWC facilitent la recherche.
3. Préparer une demande claire
Envoyez une maquette avec le sample en place, la durée et la nature de l’extrait (boucle, fragment vocal, modifications), le projet de sortie (single, album, formats, territoires) et l’usage envisagé (streaming, physique, synchronisation). Plus la demande est précise, plus la réponse est rapide.
4. Négocier et obtenir un accord écrit
Les conditions varient selon la notoriété de l’œuvre, la place du sample dans le morceau et le projet : avance, pourcentage sur les revenus du master, part des droits d’auteur sur la nouvelle œuvre. Aucun tarif standard n’existe. Ne sortez rien avant d’avoir les deux accords signés.
5. Documenter
Conservez les contrats, mettez à jour les crédits, la feuille de partage et les déclarations auprès des sociétés de gestion. C’est ce qui évitera les blocages lors d’une réédition, d’une synchronisation ou d’une cession de catalogue.
Les alternatives au sample d’un disque
- Recréer le passage : faire rejouer la partie par des musiciens, ou la reprogrammer, évite d’utiliser l’enregistrement original, et donc la licence du producteur. En revanche, l’œuvre reste reprise : l’autorisation de l’éditeur demeure nécessaire.
- Utiliser des banques de sons sous licence : boucles et échantillons vendus ou proposés par abonnement, utilisables selon les conditions du fournisseur. Lisez-les : usage commercial, territoires, plateformes, limites éventuelles.
- Enregistrer sa propre matière : sessions avec des musiciens dont vous détenez les droits, sons captés vous-même, dans l’esprit de Schaeffer.
- Transformer radicalement… avec prudence : un son rendu méconnaissable peut, selon la jurisprudence européenne, ne plus être une reproduction du phonogramme, mais cette appréciation est délicate et ne vaut pas garantie.
Ce que l’histoire du sampling apprend aux créateurs d’aujourd’hui
Le sampling a toujours été un dialogue avec la mémoire musicale. Schaeffer écoutait le train, Kool Herc écoutait les danseurs, les beatmakers fouillaient les bacs. La leçon créative reste la même : choisir un fragment, c’est déjà composer. Mais l’histoire montre aussi qu’un sample non autorisé finit presque toujours par coûter plus cher qu’une négociation en amont, qu’il s’agisse d’un titre retiré, de crédits perdus ou d’un catalogue bloqué. Comme nous l’avons vu avec la French Touch, même les tubes mondiaux peuvent laisser des questions de rémunération en suspens. Intégrez la clearance au planning de production, dès la maquette, et non à la veille de la sortie.
Questions fréquentes
Un sample de deux secondes est-il libre ?
Non, il n’existe pas de durée « libre ». La CJUE a jugé en 2019 que même un échantillon très court relève en principe du droit du producteur, sauf s’il est rendu méconnaissable. Aux États-Unis, les cours d’appel ne sont pas d’accord entre elles sur les extraits minimes.
Si je rejoue la mélodie moi-même, ai-je besoin d’une autorisation ?
Vous n’utilisez plus l’enregistrement original, mais vous reprenez toujours l’œuvre : l’accord de ses ayants droit, en pratique l’éditeur, reste nécessaire. Notre article sur la différence entre reprise, adaptation et sample détaille ces situations.
Que se passe-t-il si je sors un titre avec un sample non autorisé ?
Les ayants droit peuvent demander le retrait du titre, réclamer des dommages et intérêts ou une part des revenus et des droits d’auteur. Les plateformes et les distributeurs peuvent aussi bloquer la diffusion. Mieux vaut régler la question avant la sortie.
Les samples des banques de sons sont-ils sans risque ?
Ils sont conçus pour être utilisés, mais selon une licence précise. Vérifiez les conditions et conservez la preuve de votre licence ; un échantillon trop reconnaissable ou utilisé hors des conditions prévues peut poser problème.
À retenir
Né avec la musique concrète en 1948 et popularisé par le hip-hop, le sampling est une manière de composer à partir de sons existants. Juridiquement, un sample réutilise à la fois une œuvre et un enregistrement : il faut en principe l’accord de l’éditeur et celui du producteur, obtenu par écrit avant la sortie. Les procès, de Biz Markie à Kraftwerk en passant par Les Inconnus, montrent que la durée ne protège pas. Recréer le passage ou utiliser des banques de sons sous licence sont des alternatives, et un avocat spécialisé reste le bon interlocuteur pour tout cas particulier.
